莫高窟第249窟

莫高窟第249窟-洞窟内景

中国历史学界对西魏的划分是从535年高欢、宇文泰分裂北魏为东魏、西魏，到公元557年宇文泰灭西魏建北周这一时期。但敦煌有其地方历史的特殊性，这里所指的西魏并非严格按照中原王朝的政权更迭来划分，而实际上是跨越了北魏晚期和西魏时期。期间东阳王元荣于北魏孝昌元年（525年）或稍前出任瓜州刺史，一直到西魏大统年间。许多专家认为这一任命与莫高窟此一时期出现的新风格是息息相关的。现存西魏时期开凿的洞窟共有9个，其中以249、285窟最具有代表性。

莫高窟第249窟开凿于西魏。覆斗顶殿堂窟，西壁开一龛，东壁毁，南、北壁绘千佛，中间绘说法图一铺。窟顶绘中国传统文化题材和佛教题材。

莫高窟第249窟-西壁-阿修罗

窟顶西披正中画立于大海中的巨人。一般认为此巨人就是佛教里的阿修罗。《杂譬喻经》记载阿修罗：“身形长大，一切深水无过膝者，四大海水不能过膝，立大海中，身过须弥，手拒山顶，下观忉利天。”因此学界多认为这个立于大海中的巨人就是阿修罗。这就是表现前文中所讲的“四大海水不能过膝”，而他身后的那座高山也就是佛教中的须弥山，表现他“身过须弥”，须弥山上有座巍峨的宫城，则是佛教中帝释天的居处“忉利天宫”。是完全的佛教题材。

主室北披-帝释天（东王公）御龙车、狩猎图

窟顶南披画乘着凤辇的仙人、北披画乘着龙车的仙人。一般认为出自中国传统神话中的一对主神：东王公，西王母，也有学者认为是帝释天、帝释天妃，还有一种说法是帝释天、梵天。

除了东王公、西王母这二位道教中的主神外，在249窟还画有大量的中国传统神话和道教题材。比如在南、北、西披出现的人首虎身。学者认为这位怪兽表现的是三皇。晋代王嘉《拾遗记》记载：“频斯同东，有大枫木成林……，树东有大石室，可容万人坐。壁上刻为三皇之像。天皇十三头，地皇十一头，人皇九头，皆龙身。”而此窟的北披天皇十三头，南披地皇十一头，东披人皇九头，与记载非常吻合。

此外还有在西披的风、雨、雷、电四神。这四神都是原始社会人们对自然界崇拜的产物，属于自然神之列。西披图画中的雷公与东汉王充《论衡》中说的“图雷之状，累累如连鼓之形。又图一人，若力士之容，谓之雷公”的记载非常相像。那个手持电钻，砸石发光的可能就是“霹电”。

在洞窟的东、南、北披上还有完全出自中国传统的四位方位神，青龙（东方之神），白虎（西方之神），朱雀（南方之神），玄武（北方之神）。《礼记》云：“行前朱雀而后玄武，左青龙而右白虎。”所以正如孔颖所言，“朱鸟、玄武、青龙、白虎，四方宿名也”。他们原本都是远古氏族的图腾形象，到后来成为了道教的护卫之神，在洞窟里奔驰腾跃，守护四方。

还有“耳出于顶”，裸体披巾，臂生羽毛，奔腾于空的“羽人”。也就是王充在《论衡》中所讲的“千岁不死，羽化升天”的神仙。通常在汉晋时的墓穴中出现，作为引导死者灵魂升天的异引之神。中国式的大力士“乌获”，和“头似鹿，背有翼”的风神“飞廉”。在洞窟的西披中部有一个非常有趣的人头鸟身的形象，有人认为这是千秋鸟，（又名禺强）。在《经律翼相》中讲：“千秋，人面鸟身，生子还害其母，复学得罗汉果。”也有人认为这是雷公的下属“斫木”。因为在《古小说钩沉》辑《古异传》说：“斫木，本是雷公采药使，化为鸟”。

南壁-吹海螺的天宫伎乐-西魏

窟顶西披的中、下部有一幅不大的画面。画面二端各有一“四阿式”建筑。里面各坐一人。虽然画面较为简单，而且建筑内的两人也都没有手持拂尘。但是左侧的一人有头光，而右侧则没有。而且两人均是相对而坐。因此有学者认为他们分别是文殊和维摩诘。应该把这幅画面确定为《维摩诘经》中手接妙喜国一节。经文中讲：当舍利佛向佛陀请教“辩才无碍”的维摩诘居士从何而来时，佛答“有国名妙喜，佛号无动，是维摩诘于彼国没而来此。”接着，佛又应在座大众之请，请维摩诘现妙喜国之无动如来及诸菩萨。于是维摩诘心中念道“吾当不起于座，接妙喜国铁围山川……须弥诸山及日月星宿，天龙鬼神梵天等宫……现神通力，以其右手段取妙喜世界置于此上。”画面上的阿修罗，立大海中，头顶须弥山，须弥山顶城堡巍巍，以及风雨雷电诸神形象，正是这一段文字的具体表现。

窟顶神灵异兽的下方画有山林野兽的形象，可能是用于表现与顶部的诸神所代表的“天”相对应的“地”和“人间”。整个窟顶形成了一个天上、人间的独立空间感。莫高窟早期洞窟的山林图案多作为故事画中人物活动的背景空间或故事情节的自然间隔，显得“人大于山”，“势如伸臂布指”十分稚拙。这一洞窟的山林图案仍没有摆脱这一模式，但动物画却出现了令人注目的变化。莫高窟已知最早的动物形象是出现在275窟尸毗王本生中鹰和鸽子的形象，但这二个形象依然是作为“主人公”的身份出现的。而到了西魏时期各种动物形象才开始大量出现，呈现出前所未有的繁盛，在这一时期的洞窟中，几乎都有写实性动物出现。而以249、285窟最为代表。在洞窟顶部下方的山林中，有虎、羊、鹿、野猪、野牛、猕猴……凡是能看到的飞禽走兽形象几乎都表现了出来。这些形象有的用朱笔直接在白色底子上白描而成，有的则施以晕染，有的直接用平涂。形象写实，神态刻画生动，它们或和谐相处，或竟相追逐、吞食，与上部天界中的多种神秘、恐怖的神异动物形成鲜明的对比。堪称中国早期动物画中的精品。如对于同一种动物形象，通过在不同场景中的不同动作来刻画，显得生动、写实。如249窟南披下部的一只白描野牛，静静的伫立在山林之中，全身放松，尾巴悠闲的扬起。而就在相对的北披上，却是一头受惊的野牛。这只野牛一边奋力奔跑，一边回首眺望，显得是那样的生动和真实。这二幅类似速写的白描画，准确而生动地将野牛的种种神态刻画了出来，是早期动物白描法的传神之作。

画工不仅对单个的形象表现出敏锐的观察力，而且对动物的群体间亲情和和睦安详的氛围也表现出浓厚的兴趣，比如249窟北披的一群白描野猪画面，画面上一头肥壮的野猪正领着六头小猪崽，在山间草地觅食，周围环境透露出一种宁静，祥和的氛围。母猪的形象着墨较多，而六只小猪则相对简单明了。而且小猪与母猪紧紧相随，将母子之间的那种亲情很好地表现了出来。然而在大自然中，并非都是和平，亲情，还有弱肉强食，无情的杀戮。在249窟的北披就有一幅猎人射虎的画面，一猛虎显然正在追赶一着胡服的骑马猎人，就在猛虎准备猛扑上去的一瞬间，猎人猛地转身，拉满弓对准了猛虎。画工将这最紧张，最精彩的瞬间十分传神地刻画了出来。

这一时期的动物形象实在是太丰富了。洞窟中大量的山林动物形象，狩猎场景，是当时人们寄情于山水，畅游于田猎的现实生活的真实写照。上述画面在服务于宗教主题的同时，又是对自然界和世俗生活的热情讴歌。魏晋南北朝时期，无论是北方的少数民族还是中原的汉民族，以及偏安南方的南朝名士，对大自然似乎都更加钟情了。他们忘情于山水，寄情于山林，更少不了与自然界各种动物的接触与观察。虽然这一时期的山林画还很稚拙，但却反映出人们当时一种“青山人独处，飞鸟显寂静”的审美情趣。而对幽静的山水尤其眷恋的是那些道家的隐逸之士和佛教的坐禅僧人，他们寄情于自然，在自然中修身养性，陶冶情操。而这就势必要对自然界的一切发生兴趣。除了花草、流水，更少不了对飞禽鸟兽的观察。这恐怕也就是为什么山林动物画在这一时期如此流行，刻画如此生动的原因所在吧！

统观整个洞窟顶部的壁画内容，四披顶上部画满了来自佛教和中国传统神话中的神灵，而各顶又各有主体。东、西披以佛教中的阿修罗和摩尼宝珠为中心。南北则以中国传统神话中的东王公、西王母为主神。组成浩浩荡荡的巡天行列。在下部则画山林野兽和狩猎场面，形成了一种整体的空间感。这正如王延寿在《鲁灵光殿赋》中说的：“图画天地，品类群生，山海神灵，写载其状，托之丹青。”

我们知道249窟这些来自于中国传统神话，具有神仙思想的壁画内容最早是画在中国的明堂和宫殿里的。秦汉以来大量进入了祠堂和坟墓。这些神灵祥瑞被画在墓室的天井或棺材上，已经失去了他们原始神话的意义，而成为了保护死者安宁或引导死者升天的仙人。比如已发现的内蒙古“和林格尔”汉墓和酒泉、敦煌一带的魏晋十六国墓画都发现了表现东王公、西王母或朱雀、仙人之类的形象，特别是酒泉丁家闸魏晋墓。其墓室顶部与249窟顶部的内容、结构、境界都非常相似，所不同的是丁家闸墓完全是道教内容。这里就有了一个问题，这些通常画在墓穴里的神灵为何会闯入与之格格不入的佛教石窟？或许要从中国的天界或神仙思想和佛教净土思想相结合的角度出发来予以解释。

佛道杂糅思想的产生，应该说从佛教传人中国的初始就开始了。我们知道，佛教是外来宗教，大概是在东汉初年传人中国的，就从那时起当时的崇信者就把它与“黄、老”并称。比如当时的楚王刘英便说：“诵黄老之微言，尚浮图之仁祠。”甚至连一些佛教徒也把佛教、道教拉在一起，比如当时的僧人牟融在《理惑论》里说佛教“导人致于无为”，“淡泊无为、莫尚于佛”。这是用道家的清净无为思想来解释佛教。到了两晋、南北朝时期很多高僧名士都受到了这种佛道融和思想的影响。有一些僧人甚至付诸了实践，梁陈时的慧思就说“我今入山修苦行，是为了护法而求长寿命，愿诸贤圣佐助我得好芝草及神丹。以便借外丹力修内丹。”这种佛道融和思想的普遍流行，必然反映到佛教艺术中来。比如山东沂南的画像石墓中，即有东王公、西王母。又有头顶肉髻，捉施无畏印的佛像。这样的例子还有很多。由此可见佛道杂揉的思想由来已久，而且佛道杂糅的艺术形象也不是敦煌所独有。这样一来这些道教题材进入249窟也就不难理解了。

总之，第249窟的道教与佛教题材相结合，不是偶然现象，而是外来的佛教要想在中国的土壤里生根、开花，就必然要受到中国传统思想的影响。不断地把外来佛教思想加以变通和改造。所以249窟顶部壁画也是早期佛教艺术中国化的一种反映。