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榆林窟第3窟

榆林窟第3窟-窟顶-金刚界五佛曼荼罗-西夏

本窟位于榆林窟所在河谷地的东崖下层北侧,坐东向西,平面为长方形,窟顶为浅穹窿顶,窟中央设八角形三级佛坛,为曼荼罗(坛城)形式。洞窟正壁和两侧壁下部是清代环砌的佛坛,中心佛坛与周壁佛坛上原有清塑40余身,南北壁的佛坛与塑像已被拆除。窟顶中心是金刚界五方佛曼荼罗,四周画边饰、璎珞垂幔及千佛。东壁中央绘八塔变,南侧绘五十一面千手千眼观音变,北侧绘十一面千手千眼观音变;南壁中央绘观无量寿经变,两边分别绘金刚曼荼罗和五方佛曼荼罗;北壁中央绘净土变,两边分别绘五方佛曼荼罗和观音曼荼罗;西壁门上绘维摩诘经变(残),门南普贤变,门北文殊变。

东壁中央上部-八塔变之举哀梵天-西夏

正壁(东壁)中央绘八塔变,是根据《八大灵塔名号经》所绘,八塔包括兰毗尼园佛降生处、尼连禅河畔成道处、鹿野苑初转法轮处、祗陀给孤独园现神通处、曲女城为母说法处、耆阇崛山说《法华》等大乘法处、毗耶离城维摩诘示疾处和跋提河畔娑罗树林涅槃处。本窟的八塔变,中央画一大塔,表现降魔内容,两侧各画六塔,可以辨识的内容有释迦降生、弥猴奉蜜、降魔成道等。中央大塔表现降魔内容,塔刹饰以华丽的莲花,这一形式与莫高窟附近成城湾现存一座宋代花塔一致,可见是有现实依据的。画面上塔顶为莲花帐顶,每瓣莲花上各画一座塔,塔中都坐着一身佛,莲花的顶端又有一身佛塔,这是佛的法身毗卢舍那的象征。顶部左右两角画魔军正在疯狂地进攻释迦牟尼,这两身魔鬼凶神恶煞、面目狰狞:长发蓬松、青面獠牙;身长六臂:一手执刀、一手持戟、一手拿弓、一手握箭、一手执盾、一手扬鞭。似乎要置释迦牟尼于死地。降魔变,表现释迦修道即将成佛时,魔王波旬纠集部众向释迦发起的种种进攻,企图置释迦牟尼于死地,释迦牟尼运用神通力降服了魔军,最终使魔王及其他的部下也皈依了佛教。降魔是释迦牟尼一生中非常重要的事情,也是佛教中具有代表性的一件事,它是释迦牟尼从凡俗转向觉悟者的转折点,降魔之后,释迦牟尼才真正成道变成了佛陀。其实,释迦牟尼降魔的过程不仅是战胜外部恶势力企图阻止自己成佛的过程,也是释迦牟尼战胜自身心魔的过程,释迦牟尼通过克服自身的种种精神障碍,最终达到了心灵的解脱与平静,把爱欲、烦恼、忧愁、饥渴、虚伪、怯懦、名利等全抛在了九霄云外,从而达到了真正的心无牵挂和大彻大悟。


东壁中央上部-八塔变之涅槃-西夏

降魔大塔的正上方就是释迦牟尼涅槃图。释迦牟尼右胁而卧头枕在中国式的方形枕头上,右手支颐,左手放在身上,双足并拢,表情非常平静、安详、淡泊、超然。六身举哀弟子站在释迦牟尼身后,表情各不相同。佛足前,站立着一身老年妇女,身穿长衫,头发扎成发髻,表现的是佛的母亲摩耶夫人,她听说佛即将涅槃,从忉利天宫下凡来到人间亲自见佛一面。佛头的一侧画四身佛,佛足的一侧画三身佛和一身菩萨(最后一身为菩萨),加起来就是七佛一菩萨。表现的是过去七佛毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍婆佛、拘留孙佛、俱那含牟尼佛、迦叶佛、释迦牟尼佛和即将成佛的弥勒菩萨。涅槃,意思为灭度、入灭、寂灭等,是佛教修行所有达到的最高理想,是对生死、烦恼诸苦的彻底断灭后而获得的一种最高境界,从而达到不生不灭、永不轮回的境界。因此,涅槃也是释迦牟尼一生中具有里程碑意义的大事。从画面所处的位置看,涅槃图处于顶端非常重要的位置。

东壁南侧-五十一面千手千眼观音经变-西夏

东壁南侧的壁画是依据唐代初年从印度传入中土的《千手经》绘制的《五十一面千手千眼观音经变》。本窟五十一面千手观音,累头十层,五十一面形成宝塔状。观音头上有七层宝塔三座,正上方的宝塔上坐一化佛,化佛佛光中有承露盘,盘中宝珠中出现须弥山,山顶有忉利天宫,忉利天宫上面还有化佛和飘渺的云气。“千手”并非确指,而是以千喻多。千眼表示智慧无穷,千手表示法力无边。壁画中并没有把观音的每一只手都画出来,而是用很多器物来代替。整个画面中绘出了166种器物,基本对称地分布在观音的两侧,其中的41只手中的器物是根据僧人不空所译《千手千眼观世音菩萨大悲心陀罗尼经》绘制的,其他的则是反应西夏社会生活现实的物品,有人物、动物、植物、乐器、兵器、法器、法物、宝物、建筑、宝池花树、交通工具、生产工具、生产活动场面等。生产工具有:犁、锄、耙、镰、锯、斧、斗、钜、熨斗、船只、耕牛等。生产活动有舂米、打铁、酿酒、耕作、挑担等,还有其他百工、百艺的形象。佛教中的因明、声明、内明、医方明、工巧明称为五明,是菩萨必修的五种学问。其中的工艺、技术和历算科包含在工巧明中。观音千手之中又有八手各拿一个净瓶分别从两边倾倒甘霖,最终在画面中形成了波涛汹涌的海水。还有左右两个长臂伸出圈外,呵护着两个凡夫俗人。此铺壁画所绘的内容是考察西夏社会经济生活的珍贵资料,具有很高的社会价值。特别是“冶铁手”、“酿酒手”、“牛耕手”等真实地反映了西夏社会的生产生活场景,有很高的科技史价值。

东壁-五十一面观音变之风箱与冶铁图-西夏

冶铁:图中竖立着高大的立柜式风箱把画面一分为二,风箱一侧一人穿小口裤子、脚蹬麻鞋,上身所披衣衫裸露着一面肩膀,坐在方石上,一只手用力拉动风箱,一只手正在给炉火中添柴。这一部分画面应该是表现打铁的前期准备工作,即正在给生铁加热,改变铁的分子结构,容易锻打;这种立柜式风箱上装着两个竖长的活动木板,通过木板的一前一后交替开合来推动空气中的氧气流动来连续鼓风。在元代的文献记载中已经出现这种风箱。我国使用木风箱鼓风进行冶炼,比欧洲早500—600年。我国的鼓风技术大约经历了这样一个过程:自然风—皮囊鼓风—立柜式单木风箱—立柜式双木风箱—活塞式木风箱—电动鼓风机,至今,有些偏远落后的农村仍然在使用活塞式木风箱鼓风烧饭。英国科技史专家李约瑟在《中国在铸铁冶炼方面的领先地位》一文中说:“中国从未用过楔形鼓风器,而经常使用长方形的风扇。这类风扇首先见于10或11世纪西夏榆林窟壁画。”鼓风技术的发达促进了冶铁和铸造技术的发展,享有盛誉的西夏铁制甲胄和刀剑就是在这种鼓风技术的前提下产生的。文献记载西夏冶铁业规模不小,水平较高。风箱的另一侧,两个与鼓风手装扮差不多的年轻人面对面站着正在锻铁,一人用一只手拿着钳子夹住放在铁砧子上的铁块,另一手高高举起大铁锤正准备使劲击打铁块;对面的另一人也高举大铁锤准备敲打铁块。我们似乎能够听见他们俩一前一后重锤落到生铁上,叮当作响之声不绝于耳。

东壁南侧-五十一面观音变之酿酒-西夏

酿酒:画面上有两位妇女,一人蹲在灶火前,一手正往熊熊燃烧的火中添加薪柴,一手拿着吹火筒准备随时吹火,她身边的空地上摆放着高足碗、酒壶和木桶。另一个妇女站在塔式蒸馏器旁,一手伏在灶膛上,一手举着酒杯,俯视着烧火的妇女述说着什么,似乎就是在告诉烧火的妇女自己品尝了美酒后的美好感受一样。我国酒文化源远流长,战国时期的《世本·作》:“仪狄做酒醪变五味”,这是造酒最早的文字记载,汉代许慎《说文解字》“古者仪狄作酒醪,禹口尝之而美,逐疏仪狄。杜康作秫酒”,曹操《短歌行》:“对酒当歌,人生几何?何以解忧,唯有杜康”。所以,后世的人们认为杜康是中国酿酒的祖师爷。杜康是否是我国酿酒的祖师爷现在不可而知,但可以肯定的是,杜康所造之酒只能是发酵粬子做成的酿造酒(也叫发酵酒或黄酒),绝不是蒸馏酒(也叫白酒、蒸馏酒或烧酒,烧酒是利用酒与水的沸点不同制造出来的)。明代李时珍在《本草纲目》中说:“烧酒非古法也,自元时始创其法。”其实,李时珍的这种说法是缺乏科学根据的。唐代诗人李白:“白酒新熟山中归,黄鸡啄黍秋正肥。”白居易有诗云:“荔枝新熟鸡冠色,烧酒初开琥珀香”;雍陶亦有诗云:“自到成都烧酒熟,不思身更入长安。”说明唐代的人们已经利用蒸馏技术制作烧酒了。本图中的塔式蒸馏器绘制于西夏。1959年,何丙郁和李约瑟两位先生在《中世纪早期中国炼丹家的实验设备》中,考证此图像为烧酒蒸馏器,我国许多科技史的专家经过详细考证后赞同这种说法;1975年,河北省承德市青龙县出土的金代铜质蒸馏器,其制作年代最迟不超过1161年的金世宗时期(南宋孝宗时)。这一切,都为我国的烧酒技术的年代提供有力的佐证。

东壁南侧-五十一面千手观音变之牛耕-西夏

牛耕:农夫右手扶犁,左手扬鞭,一黑一白两头健壮的耕牛正拉着一具直辕犁奋力向前犁地。这种牛脖子上架一木制牛鞅子,两侧系两根绳子用来拉力的方式,至今仍然是利用牛力耕地、种田、拉车等传统方式。不过,壁画中的直辕犁出现在西夏社会生产生活中已经是落后的农具了,在敦煌莫高窟的唐代壁画中已经出现了比直辕犁更加先进的曲辕犁了。这些也从侧面反映了西夏民族从游牧骑射向农耕定居缓慢发展的进程。

东壁南侧-五十一面观音变之舂米-西夏

舂米:一位裹着头巾,上身穿着交领短衫裤,脚穿麻鞋的农夫双手扶着支架正在用力踏碓。壁画上的碓,是用一根固定的木杠架起另一根木杠,两根木杠形成十字形,在上面能够活动的木杠的一端装上一块圆形的石头(或木头),然后用脚连续踩活动木杠的另一端,石头就连续起落,以此来去除石臼中粗米的皮。此图中的碓比用一个石臼用杵捣米前进了很多。一旁有舂好的米和簸箕。

五十一面千手千眼观音经变,内容丰富而写实,有极高的社会科技价值;敷色简单,没有华丽的色彩,且以冷色调为主,强调和突出线描的造型作用和艺术效果。是一幅非常珍贵的经变画。

东壁北侧画十一面千手观音。观音本体面相加上本体面相上部的十个面相共十一面。《佛说十一面观世音神咒经》中规定十一面的形象:“当前三面作菩萨面。左厢三面作瞋面。右厢三面似菩萨面狗牙上出。后有一面作大笑面。顶上一面作佛面。面悉向前后着光。其十一面各戴花冠。其花冠中各有阿弥陀佛……”而另外一些经典的规定略有不同,这铺十一面观音头像分为五层,从下到上呈三、三、三、一、一面排列。最上一面是佛面,从佛顶肉髻上发出毫光,伸向天空,空中现出坐佛。佛面之下作瞋怒相,脸青色;以下各面均作慈悲相。单单看观音的十一面加上头光,好像一只美丽的宝瓶,也好似一座精致的宝塔。十一面观音,象征着大乘佛教的菩萨修完了“十地”(菩萨按照修行程度的不同分成十个等级,最低一级是初地,最高的级别就是十地,出了十地就成佛了),成功地到达了第十一地——佛地。观音的千手伸展开立形成一个美丽的圆环,犹如孔雀开屏一般。每只手中都有一只眼睛,千手、千眼便能更好地救度众生。手中所持宝物形状各异、大小不同,它们互相映衬,显得美轮美奂。其中有日摩尼宝珠、月摩尼宝珠、宫殿、戟槊、宝剑、金刚杵、梵箧、化佛、宝钵、宝瓶、绢索、宝镜、宝珠、法轮、莲花、柳枝等,还有一些乐器,如鼓、琵琶、钹等。

东壁南侧-普贤变中玄奘取经

本窟西壁门两侧分别绘有文殊变与普贤变。文殊菩萨专司智慧,称为“智慧第一”,与“德行第一”的普贤菩萨常常是释迦牟尼的两大胁侍菩萨。西壁门北的文殊变绘文殊菩萨及眷属在云海中行进,上部有雄奇的山水为背景。文殊菩萨手持如意安详地坐在青狮背莲花座上,目光专注地俯视下方,形象丰腴、俊雅、坚毅、沉静,身上的飘带随风飘扬,神情优雅,身姿婀娜多姿,宛然一位温文尔雅、慈祥和善的贵妇人形象,在月光般头光和身光的映衬下,更有一种难以言喻的冷峻美。象征威猛、智慧的青狮足踏红莲、步伐矫健,西域式武士形象的昆仑奴左手握鞭、右手使劲往后拉着桀骜不驯的狮子。周围的帝释、天王、菩萨、罗汉、童子等圣众,错落有致地簇拥在文殊周围,怡然悠闲地漫步在云雾茫茫、飘飘荡荡的云海之上,10余位侍从形象形成了共同渡海前行的壮阔场面。文殊身后群峰耸立、奇石突兀、云兴霞蔚、迷雾蒙蒙,山峦楼宇隐现于烟云山水之中;彩虹横跨群峰,古刹隐藏幽谷。这个美丽神秘的地方就是文殊的道场清凉山,相传中国的五台山就是文殊的道场。

西壁门南绘制普贤变,普贤菩萨手执梵箧坐于六牙白象背上的莲花座,白象四蹄踩踏在莲花上,光头象奴双手紧握缰绳用力拉曳着白象。梵天、天王、菩萨、罗汉等侍从,错落有致地跟随在普贤菩萨周围,10几位圣众衣带、披巾、裙裾、衣袖随风飘扬,没有被云海遮挡的远山近水清晰可见,使圣众行走在波涛滚滚的云海之上的动势跃然壁上。普贤身后,奇峰突起、雾锁山腰,瀑布飞泉一泻千里,寺院楼阁错落有致,水榭雕栏曲径通幽,竹舍茅屋清静简朴,远近山水相映成趣,南国草木馥郁繁茂。在普贤变左侧的一角,绘出唐僧取经图:在激流滚滚、深不见底的河岸边,玄奘法师光着头,身披袈裟,脚蹬麻鞋,目光专注,遥望远方,弯腰合十做祈祷。紧随身后是猴脸的孙悟空,呲牙咧嘴,仰头望天,双手合十做礼拜祈祷状。唐僧身后的白马迎风而立,马头上扬,马尾低垂,分明是长途奔袭刚到此歇息的样子。马背上披着鞍鞯,鞍鞯上盛开着莲花,莲花上盛放着经包,经包光芒四射。从马背满载经包说明这是取经返回中原的形象。本窟与第2窟以及瓜州东千佛洞壁画中的几幅唐僧取经图都比吴承恩写出《西游记》的时间早300余年,是早期图像版本的“西游记”。宋代文学家欧阳修曾记录他在景祐三年(1036年)所见扬州寿宁寺经藏院“画玄奘取经一壁独存,尤为绝笔”,这恐怕是文献记载中最早的玄奘取经图了,可惜扬州的壁画早已荡然无存了,如今只留下让人怦然心动的这一句文字记载。而榆林窟的玄奘取经图就是迄今为止发现时代最早的。

文殊变与普贤变这两铺巨型的经变,不仅在人物表现上,通过线描造型,达到极高的艺术造诣,而且在山水画的表现上也取得了重要成就,五代以后山水画逐渐成为中国绘画的主流,北宋山水画家如范宽、郭熙等在表现雄伟壮观的山水画方面创作出不少经典作品,郭熙还总结了山水画的“高远”、“深远”、“平远”三种表现手法的“三远法”。南宋以后,马远、夏圭等画家们又在近景山水方面取得新的成就,对山、石、树木的表现细致入微。本窟的文殊变与普贤变中的山水,既体现着北宋山水的雄奇壮阔,在近景的树石中又反映出南宋山水画的一些特色,说明两宋绘画对西夏的影响。

北壁-蛇绕舞蹈菩萨-西夏-吴健

窟顶的金刚界曼荼罗属于藏传佛教内容,其明王像头大、身长、腿短、圆眼、咧齿,作忿怒状。奉无量寿佛降魔,是当时典型的藏画风格。北壁曼荼罗中的供养菩萨像丰乳细腰,头戴花冠,颈饰花环,一手举攀树枝,在蓝色光环中扭腰投足,婆娑起舞,人物造型及绘画表现手法,颇有尼泊尔及印度艺术之风,为敦煌石窟中所仅见。

总之,本窟从内容上看,既有汉传佛教内容,又有藏传佛教内容。反映了西夏时代佛教的兼容并蓄。从艺术上看,则体现出新的艺术风格,不论是人物画、山水画都吸取了两宋以来新的绘画风格和技法。这些都是莫高窟壁画中未出现的,具有重要的历史价值。